GORAN M. JANIĆIJEVIĆ: IZ DUBINE SVETA – Treći bijenale fantastike 2025.

Članci.Vesti

III Bijenale fantastike

Goran M. Janićijević: IZ DUBINE SVETA

Sažetak : Razmatranje na temu fantastike u slikarstvu svoje uzroke i razloge nalazi u umetničkim manifestacijama u okvirima tradicionalnog Bijenala Fantastike (2021; 2023; 2025) u organizaciji fondacije Mihajlović Feniks, kao stožernog mesta likovnih umetnika, koji sopstvenu poetizaciju temelje u ovom domenu. To je bio i povod da se dokuči sâm pojam fantastike , kako u odnosu na životni realitet tako i umetnost kao novu stvarnost. Na toj ravni i dominantnom principu figuracije umetnost fantastike povezuje se sa metafizičkim slikarstvom, nadrealizmom i simbolizmom te postaje do kraja nerazlučiva od njih. Violentnost pojave današnjih autora koji pribegavaju slikarstvu fantastike kao sopstvenom polazištu, čega je dokaz upravo Bijenale Fantastike, otvara i pitanje predispozicija likovnih umetnika sa prostora današnje Srbije. Iz tog razloga, u okvirima fenomenološkog razmatranja pojedinačno se prikazuju ostvarenja svih učesnika Trećeg Bijenala Fantastike, održanog u Beogradu (Galerija Kolarčeve zadužbine 13. 9 – 12.10. 2025) i Valjevu (Moderna galerija 6.12. 2025 – 31.1. 2026). Teorijska interpretacija fenomena, stoga, sledi umetničke prakse u njihovom obimu i dometima.

Ključne reči: Fantastika, ontologija, kontekst, Fondacija Mihajlović Feniks, Bijenale fantastike.

 

Uvod

Uočavanje elemenata fantastike u poetskom supstitutu figurativnog slikarstva po mnogo osnova inicira pitanje ovog pojma u svojoj polisemičnosti i pojave na koju se odnosi. Izvorno značenje ( φαντασια – mašta, snoviđenje, gr.) postaje referentno upravo na nivou umetnosti, koja, na ovaj ili onaj način postulira novu stvarnost u odnosu na materijalnu, opažljivu u svakodnevici a sa navedenim. U takvu stvarnost veruju i njome žive ne samo oni koji je vizuelno otkrivaju kroz neposredno stvaranje već i svaki posvećenik duhovnog poimanja bivstva čiji se realitet ispoljava kroz estetske kategorije. Maksimalistički shvaćen predmet ( umetnost fantastike ) nedvosmisleno ukazuje na „unutrašnju poziciju“ tumačenja, utemeljenog na analognosti kreativnih i procesa recepcije umetničkih dela kao mesta „susreta” njegovog neposrednog tvorca i posmatrača (Kemp 2007: 227-229). Takvo polazište isključuje „svest o umetnosti“ tj. „unutrašnje priznanje“ autora da je delo plod njihove imaginacije, odnosno – umetničko delo u tom kontekstu ne prestavlja proizvod već pronalazak (otkriće). U tako postuliranom diskursu, istina imanentna umetničkom delu obraz ( εἰκών ) je ontološke istinitosti. Navedene pretpostavke, stoga, opredelile su istraživanje i tumačenje umetnosti fantastike u širem smislu ali sa tendencijama pronicanja u njena dublja značenja.

 

Pojava i pojam fantastike u misaonoj sferi i istorijkom kontekstu

Visoko mesto umetnosti u procesima ljudskog saznanja koje, u odnosu na faktum nauke1 pretpostavlja hermeneutičar Hans-Georg Gadamer2 u delu „Istina i metod; Osnovi filozofske hermeneutike“3 za umetnike fantastike podrazumeva se kako na individualnoj ravni mistagoškog pronicanja u bit pojava4 tako i kroz kolektivnu katarzu, poput one opisane u mitu o pećini iz VII knjige „Države“5. Platonovi „junaci pećine“ postepeno su se navikavali na svetlo dana, koje je za njihove oči u početku bilo bolno, kao što slikar, sledujući svojoj viziji dospeva do istine na koju nije baš sasvim spreman; istine koja prevazilazi trodimenzionalni svet njegovog okruženja u svojoj opažljivosti6. Četvrta dimenzija – dubina , koju u svojoj poslanici Efescima pominje i apostol Pavle (Ef. 3, 18) i koju mnogi naslućuju u trenucima introspekcije, za umetnost fantastike presudna je dimenzija sveta. Delovanje vremena na određenu pojavu, kako na njene promene tako i elemente nepromenljivosti u međusobnom odnosu ovo dvoje, na taj način, pokazuje se ključnim za razumevanje logosa određenog bivstva (Florenski 2000: 95). Nasuprot verovanjima da fantastika (do)nosi stvarnost budućnosti stoji činjenica da umetnost fantastike od posmatrača zahteva iskustvo fantastike a ono koje podrazumeva jedinstvo subjekata umetnosti (neposredni stvaralac i posmatrač umetničkog dela7) – iskustvo je prošlosti8 umetnosti9 u hegelijanskom smislu10 u kojoj je slika predstavljala neprikosnovenu stvarnost, rezistentnu na svesne manipulacije, konceptualne i koncepcijske namere. Sa druge strane, umetnička dela bila su kontekstualizovana na mnoge načine i imala mnoge funkcije (Belting 2007: 210-211; Belting 2010: 221) i ukoliko smo saglasni da de-kontekstualizacija , kroz stav da jedno delo može imati samo umetničku svrhu (Belting 2007: 211) predstavlja nekakvu odrednicu modernog, tada i umetnost fantastike nama savremenog razdoblja može poneti istu „oznaku“. Kontekstualizacija u smislu povezanosti sa određenom funkcijom u spoljašnjem svetu isključuje se u slikarstvu fantastike, okrenutom ka sopstvenoj unutrašnjosti. Tek kada se postigne ontološka ubedljivost umetnost fantastike u stanju je da dokine vezu sa „objektivnom slikom“ realiteta životne stvarnosti i postulira novu sliku meta-stvarnosti, predočavajući je u njenoj nesumnjivosti. Takođe i u suprotnom pravcu: „Ontološka slabost imaginarnog izlaže umetnost neprilici i zatvara je u oblast ne-bića i laži“ (Starobinski 1990: 91). Ovaj kontra-argument Žana Starobinskog za umetnost fantastike predstavlja katarzičan indikator njene stvarnosti ili promašenosti. Ma koliko se to činilo očiglednim, u poetici fantastičnog nije reč o maštanju nove stvarnosti već o dovođenju u pitanje objektiviteta postojeće, njeno kritičko preispitivanje na sličan način na koji je filozof Franc von Bader11 doveo u pitanje realitet istorijskog vremena12. U pitanju je svojevrsno odupiranje pozitivizmu (koji odbacuje subjektivno ) tj. njegovom prevazilaženju13 sa jedne ali i procesima dekonstrukcije slike (u kojoj se odbacuje figuracija kao nosilac značenja) – druge strane. Kao odgovor na pitanje: „[…] čime je Mediala – Mediala (?) Gradimir D. Madžarević pored ostalih arumenata u složenijem odgovoru navodi i – „nastojanjem da se destrukcija zameni konstrukcijom“ (Madžarević 2006: 11).
Iz tog razloga, može se zaključiti da fantastici pribegavaju misleći ljudi snažnog individualiteta sa svešću o relativitetu društvenih konvencija koje uvek imaju juridičke ambicije. Njihova imaginacija znatno je više od pukog maštanja: „Značajno je uvideti, u rečniku retorike, kako reč φαντασια postaje ekvivalent za φαντασμα , označavajući ne više sposobnost zamišljanja, nego zamišljeni predmet, sliku, jasnu pojavu imaginarnog.“ (Starobinski 1990: 92). Reč je, stoga, o jednom klasičnom žanru, izvan trendova i kulturoloških odrednica pojedinačnih epoha, jer fantastika se uočava kako u klasičnom i helenističkom razdoblju grčke antike tako i na platnima renesansnih i majstora baroka, u skulpturi neoklasicizma te slikarstvu romantizma. Dovoljno je samo setiti se Gojinog14 Krona/Saturna koji proždire jedno od svoje dece (slika 1).

Za neoplatoničare, podudarnost njegovog imena ( Κρόνος ) i imenice, koja definiše pojam vremena ( χρόνος ) više je od slučajnosti (Panofski 1975: 73). Konačno, ideja da vreme proždire ono što je stvoreno deluje kao neka fantazmagorija a u osnovi su realni proces i pojava. Tema prolaznosti, kroz prikaz belih i crnih miševa (dana i noći) koji grizu drvo (života) na jedan fantastičan način izražena je i kroz motiv pustinjaka Varlaama dok uživa u medu (ovozemaljske slasti) koji kaplje sa grana drveta na koje se popeo – iz zidnog slikarstva kule nad portikom crkve Bogorodice Ljeviške u Prizrenu (Slika 2). Za ovu etičku paradigmu u formi fantastične alegorije15 bila je neophodna partikularnost takođe fantastičnog bića – inoroga ( licorne ) od kojeg je, zapravo, Varlaam bežao (Radojčić 1955: 78). Bekstvo od fantastike koja teži otkrivanju smisla u večnosti, kako na osnovu egzistencijalne zapitanosti umetnika i posmatrača njegovog dela tako i u odnosu na sâm karakter umetnosti16 (Janićijević 2024: passim ) i mitsku svest17 sa druge strane, predstavlja povratak u kratkotrajnu efemernu egzistenciju.

U užem smislu, umetnost fantastike povezuje se sa tekovinama Fislija18 (slika 3) i Blejka19 (slika 4) kao karakterističnih predstavnika20 dok se u širem kontekstu fantastičnih pojava u slikarstvu i skulpturi uočava jedna „paralelna istorija umetnosti“ u kojoj je antička mitologija postulirala metaforično odnošenje prema opaženom i to ne usled nezadovoljstva onim što se videlo i osetilo već zarad potrage za njegovim dubljim smislom. Potraga za dubljim smislom , kako verujemo, upravo predstavlja zamajac fantastike21 te i njenu hermeneutiku treba zasnivati na istovetnom uzroku i cilju. Ima li ičeg klasično-fantastičnijeg od jednog Hermesa (slika 5)? Čini se da antička skulptura kroz optičko povezivanje taktilnosti i ideje najpre predstavlja ključ za razmevanje fantastike i njeno današnje postojanje dokaz je da kao civilizacija nismo spoznali sve ontološke premise, smisao brojnih etičkih postulata, čak ni trivijalnih habitusa kao ni sve tajne bezobalnog polja pojavnosti. Predmetnost i figuracija podjednako su svojstveni realističnoj i umetnosti fantastike, stim da im druga pristupa na filozofski način, čime se približava prosedeu nadrealističkog i metafizičkog slikarstva. Ne jednom u dosadašnjem životu suočio sam se sa prazninom italijanskih trgova sa izduženim senkama na pločniku i oštrim uglovima klasicističkih višespratnica na istovetan način na koji je to predstavljeno na slikama Đorđa de Kirika22 (slika 6). Isto tako, za jednog našeg uvaženog slikara mislio sam da je veoma maštovit i pomalo mu zavideo na tome, sve dok nisam prešao prag njegovog doma, shvatajući da on u slikarstvo projektuje sopstvenu realnost a ona je delovala upravo kao sa njegovih slika – fantastično. Fantastika je dakle i sudbina. Današnja tumačenja umetnosti fantastike na našim prostorima, u odnosu pojavu Mediale (takođe sa premisama fantastike) nalaze se u permanentnom iskušenju da ova umetnost bude shvaćena prevashodno kao reakcija na dekonstrukciju slike. Iz tog razloga, ukazivanje na njenu anahronost u odnosu na trendove tj. na – svevremenost , kojoj i teže umetnici fantastike, predstavlja neizostavni deo hermeneutike fantastičnog. To su i receptivne premise predočenih dela umetnosti fantastike 33 autora na Trećem bijenalu fantastike u organizaciji Fondacije Mihajović Feniks (slika 7). „Na krilima mitske ptice“ publika se sreće sa nekim tradicionalno prisutnim ali i nekim novim autorima u neponovljivom sklopu, koji omogućava utisak kontinuiteta i svežine istovremeno.

 

Treći Bijenale fantastike – autori i dela

Na tragu ideje da se istina sadrži u opaženom prizoru i da je hegelijanski definisano „čulno sijanje ideja“ po sebi fantastično, nastalo je delo „Zlatosjaj“ Predraga Todorovića (slika 8) u kojem se na nivou stila evociraju postimpresionističke i ekspresionističke teksture bojenih površina. Ovo delo predstavlja svojevrsni „prag fantastike“: iz predočene pozicije posmatrač može produžiti ka onome što se naslućuje iza zidina ili se vratiti u svakodnevicu. Taktilno iskustvo kao „genetski kod“ forme i zvonak kolorit na slici „Nevesta“ Željka Đurovića (slika 9) okviri su epifanije ženskog božanskog principa. Prožeto simbolima, ovo delo podiže jednu društvenu ulogu na mitski pijedestal a čarolija sâmog života stiče ruho materijalizovane stvarnosti. Ženskom principu kao temi na jedan oprisutnjujući način pribegava i Siniša Kašavelski, u sopstveno vreme prizivajući mnogoruku „Magna Mater“ (slika 10) u težnji izmirenja principa lex Dei i lex natura . Velika Majka na njegovoj slici složenija je pojava i od sopstvenog simbolizma: autor u nju projektuje i vlastito biće u svojoj složenosti od taktilnosti do refleksivnosti. Težeći da kroz duhovitu igru reči u naslovu slike „Kočoperka“ (slika 11) „prikrije“ duboku povezanost sa svojim arhetipom Slavko Krunić predočava ženski lik između personifikacije letenja, muze i sopstvene anima-e23 a da je duša ( ψυχή , anima ) ženskog roda24 te se na tome temelji njeno personifikovanje u mitu i umetnosti – svedoči antička povest o Erosu i Psihi. U svojoj ontološkoj usamljenosti „duša svega“ kao ženska prilika pojavljuje se u fantastično oblikovanim pejzažima, uvek neočekivano, čedno i pomalo ironično, otkrivajući uzroke i smisao svega i to – isključivo kroz ćutanje. Povezanost pojava misli i žene tema je i slike „Žena u dolu“ Pavla Maksimovića (slika 12) te se na njegovoj kao i Krunićevoj slici ženska figura, okrenuta ka posmatraču dela, prepoznaje kao kakva personifikacija „hermeneutike prostora“25. Za posmatrača, susret sa usamljenom ženskom prilikom pouzdani je pokazatelj spoznajnih dubina, koje još nije dosegao. Podsetimo na Mičelovo ukazivanje na analognost pojava i pojmova žene i prostora (Mitchell 2009: 120): svi dosada navedeni autori navedene poetike ili koji baštine takvu vrstu metaforičnosti jesu slikari-muškarci, čiji se pol, sa druge strane, povezuje sa pojmom vremena (Mitchell 2009: 120). Stoga se čini da je na svim njihovim, ovom prilikom prikazanim slikama vreme stalo u trenutku sintetizovanja dva pojma ili dva pola, te da se potvrđuje antičko somboličko mišljenje da duša kroz sjedinjenje sa božanskim načelom, kao Psiha sa Erosom, stiče besmrtnost.
Etarske metamorfoze u snažnom pokretu, sa druge strane, poetski su ishod snoviđenja na slici „Jureći snove“ Sofije Milovanović (slika 13) što otvara temu snova u odnosu na umetnost fantastike. U tekstu „Fantastika kroz prizmu društvenog sanjanja“ za katalog Drugog bijenala fantastike 2023, Irina Tomić ukazuje na „san kao viši oblik postojanja“ (Tomić 2023: 6) koji, prema Platonu, predstaavlja ne-diskurzivno sredstvo saznanja (Satrobinski 1990: 93). Za Svetog Nikolaja Velimirovića biblijski primeri značajnih snoviđenja predstavljaju neretku i kontinuiranu pojavu: „ No primeri snova kao signala obilati su u naše dane isto kao i u drevne. Ko ima uši da čuje, neka čuje; i ko ima duhovni razum da razume, neka razume. Knjige bi se mogle napisati o snovima kao signalima, koji su javljeni samo u naše dane” (Velimirović 2016: 350). Može se na osnovu samog Nikolajevog pristupa naslutiti određeno mističko iskustvo na ovom planu, budući da je njegova pozicija „unutrašnja“ u odnosu na sadržaj izlaganja. Njegov kontemplativni duh kao da je posedovao neku vrstu „večne straže“ po ovom pitanju. Na činjenicu da umetnici fantastike slede sopstvene snove , sa druge strane, u tekstu „Figuracija fantastikom uzvraća udarac“ za katalog Prvog bijenala fantastike 2021 , Oliver Tomić ukazuje kao na potvrdu njihove umetničke autentičnosti (Tomić 2021: 8). Otkrivajući uzroke pojave Bijenala fantastike njegov inspirator Miroslav Mihajlović takođe navodi „da je sledio svoje snove“, ukazujući na okolnosti da se neki snovi ostvaruju a neki ne, ali da se u jednom duhovnom kontekstu između njih ne uočava razlika jer su, za njega snovi – bogatstvo po sebi (Mihajlović 2021: 4). U tome očigledno ima istomišljenika i nastavljača u sinu Mijatu Mihajloviću.
Da je pojam empatije potekao upravo iz umetničke sfere potvrđuje odnos Vladimira Price prema vlastitim „herojima magle i artistima igre“ na slici „Letači“ (slika 14). „Nova “ realnost ovog dela jeste svedočenje o svetu koji podseća na „naš“ a u osnovi – reč je o jednom istom svetu kroz različita sočiva posmatranom. Iz empatije je rođen i „čitav svet“ fantastičnih ljudskih bića, kakav se uočava na slici personifikovanih pojmova „Arhiva Licemerje“ Dejana Ulardžića (slika 15) ali i na njegovim drugim delima. Intuitivno pronicanje u dušu materijalne stvarnosti, sintetizovano sa promišljanjima o karakterima ličnosti, oživljava u stvaralaštvu ovog autora. Na empatiji se zasniva i fanatastični prizor sa brojnim elementima, kojima se polje slike i zona posmatrača povezuju u jedinstveni prostor na slici-instalaciji „Jaram uniženih“ Gorana Mitrovića (slika 16). Između mistike baroknog slikarstva iz čije senovite atmosfere iskre osvetljeni detalji, nagoveštavajući dramu i – zagonetne instalacije, koja se iz zaobljene „ravni platna“ prostire i kroz polje posmatrača – odvija se „drama malih heroja“ sa kojima se on poistovećuje. Na metamorfozama, opet, počivaju delo „Ratnik“ Miroslava Stevanovića (slika 17) i slika „Tricky games“ Marijane Rakićević (slika 18). Prvo , naizgled futurističko delo otkriva suštinu ratničke odlučnosti u pobedonosnom trenutku, otkrivajući činjenicu da se superiornost i nepokolebljivost ratnika ne ispoljava jedino kroz telesne sposobnosti već i kontemplativni duh. Kroz delovanje energije u prostoru postignuta je uzbudljiva ubedljivost prikaza ratnika. Sa druge strane, na osnovu zoomorfizacije likova slika „Tricky games“ predstavlja svojevrsnu kritiku distopiske moderne konvencionalnosti sa igrama i ulogama koje prikrivaju stvarne porive i namere. Lukavom zavodljivošću igre društvenim konvencijama u siže ove slike veoma se uspešno uvlači i sâm posmatrač. Kao što su metamorfoze za drevne Helene/stare Grke predstavljale poudani pokazatelj da sve vidljivo ima dušu (Burkhart 1992: 9-10) i na temelju tog pandaimon -izma utemeljen je i religijski sistem-panteizam, tako i figuracija fantastike podleže preobražavajućoj sili ideja u platonovskom značenju pojma. Svoja fantastična izobraženja noumenih pojmova i pojava predočili su Teodora Stojanović i Sergej Aparin. Na tragu sopstvenih trajnijih istraživanja Teodora kroz teksturu kao „demijurški materijal“ oblikuje figuru, za koju se ispostavlja da je u pitanju „Filozof“ (slika 19). Jednostavnost forme tek načete simbolizmom „progovara“ na nivou slikarske teksture kao materijalizovane finije (misaone) supstance, kojom je prožeta kao da je od nje i sazdana. Ova „materijalizovana duhovnost“ tj. misaonost , anticipira mnoga polazišta, od idealističkog do egzistencijalističkog, u njihovoj bremenitosti ontološkim pitanjima. U duhu svog kontemplativnog slikarstva, na temelju ideje o antropocentričnosti kosmosa, samoću kao pretpostavku takvih sozercanja Sergej Aparin predočava na slici „U susret noći“ (slika 20). Vizuelno zagonetanje na ravni odnosa hromatskih i kolorističkih rešenja sugestivno deluje na posmatrača i njegov doživljaj očekivanja noći. Sa platonovskim iskustvom „čitanja senki“, iskusni hermeneutičar ide u susret noći kao da ulazi u pećinu spoznaje. Nema sumnje da je u pitanju autorska projekcija iskustva navedene mistagogije. Krovna forma tog subjektivističkog pronicanja u neobuhvatno sve-postojanje, prema Kasireru, jeste mit, kojem slikarstvo daje „sveto ruho dostojno svetosti porekla“: „Pravi mit počinje tek tamo gde se ne samo opažanje vasione i njenih pojedinih delova i sila uobličava u određene slike, u likove demona i bogova, nego se tim likovima priznaje nastajanje, postajanje, život u vremenu.“ (Kasirer 1985: 111). Pojam mita o kojem se ovde slovi i koji se u navedenim delima fantastike otkriva odlikuje princip nesumnjivosti26. Srodno ali gestualno izraženo „obuhvatanje sveta“ kao sopstva predstavljeno je slikom „ Initium Mundi “ Nikole Mitrovskog (slika 21). Priča o kreatoru i vladaocu, fantastična koliko i realistična, temelji se na ideji da se „sveukupno čarobnjaštvo“ svodi na kombinatoriku igre na davno pripremljenoj ploči crnih i belih polja. Njegovo „svedržiteljstvo” prožima izvesni artizam, koji je uz mladalački lik i gracilnost primamljiv svakoj duši, u ovom slučaju – personifikovanoj leptirom, koji teži svetlu svoje konačnosti. Na jedan antikvarsko-alegorijski način o starom kontinentu slovi delo „Prva Evropa“ Nenada Stankovića (slika 22). Subjektivni doživljaj evropskih odrednica na nivou kompozicije tj. rasporeda masa (simboličkih predmeta) i njihovog odnosa prema plohi, predočavaju ovo delo kako kakav „ritualni pano“. Nekadašnji izrazi telesne izuzetnosti i lepote te solarna božanstva postali su putokazi, znaci i merila drevnosti i duhovne geneze starog kontinenta. Čak i njihovo mediteransko izvorište izmereno je mjeritigom stepena učinka velikih kultura na ovim prostorima.
Dekonstruisane forme svedene na plemenitu materijalizaciju površina kao ekvivalenata ideja na slici „Triptih“ Radoslava Golubovića (slika 23) tumače se na osnovu bestežinskog stanja i kretanja kroz etar ili vodenu masu. Hermeneutika ovog dela zasniva se na tumačenju gestova, pravaca kretanja formi, njihovog animalizma koji projavljuje određenu svest. Srodan Aparinovom pristupu, likovni i semantički postupak autora ustanovljen je na zagonetanju kroz odnos hromatskih i kolorističkih površina i oblika, što odaje utisak izvesnog metafizičkog polazišta. Pomešanost osećanja straha i prijatnosti u duši deteta ima svoj eho na slikama Vladimira Lalića „Detinjstvo“ (slika 24) čiji naziv i uzbudljivost jedno snažno ali do kraja nejasno osećanje podižu na ravan paradigme. Animistički oblikovano sećanje i doživljaj detinjstva doprinose uzbudljivosti ovog dela. Nesavršenstvo i fragilnost jednog savršenog trenutka detinjstva idilična je koliko i zastrašujuća. U sličnom kontekstu – rojenje fantastičnih postojanstava probija zidove slikarkine duše u formi intimne sobe na slici „Lov na strahove“ Snežane Petrović (slika 25). Scarlett Ó́ Hara ove složene i opasne igre kao da shvata neumitnost preuzimanja odgovornosti ali joj, najpre, treba taj poslednji dan intimnog ludus magnus -a pre nego što se suoči sa realnošću u svoj njenoj složenosti. Simbolizovane dileme, iskušenja, strasti i strahovi čine njen svet bogato ispunjenim ali i sve teže kontrolišućim. A sutra je jedno veliko pitanje (?). Probijanje života ali iz dubine spratne kuće kao pećine Dikte i slika vremena te misao o njemu na osnovu pretežno cikličnog kretanja figura, provejavaju iz dela „Pupoljci“ čiji je autor Rade Vujačić (slika 26). Kretanje , koje sugeriššu položaji profilno prikazanih belih muških figura – ekvivalenata profilne figure muškarca u prednjem registru, obrnuto od kretanja kazaljki na satu, preobražava vreme (trajanje) u stanje dok „večita partija šaha“ u utrobi ribe kao u šatoru zaveta te pronicanje i cvetanje vegetabilnih izdanaka – paradigmu „sna Trnoružice“ prenose na ravan harmonije i cikličnosti. Kao kakav magični relikvijar opredmetnjenih emocija predočava se prizor na slici „Sedam zlatnih suza“ Maje Obradović (slika 27). Živo i neživo, tvarno i nepatvoreno na ovoj slici razlikuju se jedino po karakteru vazduha koji ih ispunjava: dok je u slučaju naduvanih balona u pitanju deo atmosfere, kod povijene ženske prilike reč je o dahu života. Neko primordijalno osećanje izraženo je krajnje savremenom materijalizacijom i koloritom. Makro struktura slike „očitava se“ kao kakva bespredmetna kompozicija dok na površinama oblika iskri život u svojoj taktilnosti, putenosti i sokovima. Na srodan način, materijalizacija u duhu savremenog iskustva, ovoga puta u prikazu vedre bukolike sa početka trećeg milenijuma, odlikuje delo „Ljubav je kao balon“ Petra Mošića (slika 28). Ova futuristička idila krije opasnost upravo na nivou svoje bezazlenosti. Reklo bi se da je prizor „izvučen“ iz porodičnog foto-albuma sve dok se ne „isprati“ pogled devojčice, koja je rešena da uz pomoć svojih „napumpanih“ ljubimaca, ljubavlju kao vazduhom ispunjenih, načini značajan iskorak iz očekivanog. Artizam pokreta i artizam sposobnosti koja pobeđuje prirodne zakone kroz evokaciju kanaletovskih vizija grada na lagumima zadivljuje na slici „Equs ekvilibrist in stilo Veneto“ Milenka Trbovića (slika 29). Posmatrač u prizoru sluti radnju na osnovu pokreta27 i to u domenu, koji prevazilazi divljenje akrobatskim veštinama sa elementima straha u pravcu svesti koja proniče u subinsko i životno pitanje na krilima herojskog etosa. Na kružnoj terasi svetionika-vidikovca bezbrižno stoje artisti-heroji internacionalnog Circus Maximus -a, čiji je naziv tek pozni eho krvožednog uživanja u areni. Utisak harmonije pokreta, tankih linija i smirenih ali raskošnih boja prekida tek uznemiravajuća zapitanost posmatrača: gde je privezan drugi kraj žice (?) na kojoj gracilno ekvilibrira arapski pastuv sa akrobatkinjom (u cinober trikou i sjajnom kuglom koju žonglira nožnim prstima) na leđima. Na srodan način i u svojoj slojevitosti „riterska saga“ na slici „Kraj vremena“ Katarine Zarić (slika 30) uzbuđuje posmatrača magičnim spojem pokreta i mirovanja, odnosom spolja-unutra u stvarnosti eshatološkog čina u gotički oblikovanom metafizičkom prostoru, u koji prodire svetlost kao pokazatelj vremenske prekretnice. Na ovoj slici usled njenog sižea svako prirodno pravo dovedeno je u pitanje: zemljina je teža relativizovana, dnevno se svetlo bori sa senkom prema prevashodnom diktatu zamišljenog sunčanog sata, kometa-padalica para nebo na putu ka horizontu, mesec i zvezde u interkolumnijama utvrde… Snažno osećanje bitke autora dovodi na ravan ratnika i njegovog iskustva o spoznaji prelaska iz životnog realiteta u legendu. Tu se prepoznaje i mitsko osećanje vremena koje stvara most između subjektivnog osećaja života i objektivnog opažanja prirode (Kasirer 1985: 115). Na slici „Vremeplov“ Budimira Dimitrijevića (slika 31) kao i dugim njegovim delima fantastičan je i naizgled logičan spoj čoveka i mašine. Ova „oda industrijalizaciji“ i nekim njenim prošlim trijumfima ispevana je kroz harmonične odnose: porodice, komplementarnosti boja, pointilistički postulirane materijalnosti i ornamentalno organizovanih linija… Simboli na vremenskoj mašini pouzdani su pokazatelji njene delotvornosti. Samo – u kom pravcu? Na istovetnoj antitezi organsko-neorgansko, kroz teksturu i intenzivan ali komplementaran kolorit i prostornost, koji se u pasažima provlače prema dubljim registrima i horizontu, zasnovan je bošovski prikaz bića u formi insekta na slici „Jeronimus“ Danice Masniković (slika 32). Utisak je da na ovom prikazu živog bića, koje samo uslovno pripada svojoj vrsti, energija postulira formu: kretanje sila oseća se iz svih pravaca kako na etarsko-fluidnom tako i materijalno-taktilnom nivou. Likovni naboj ukazuje na svoje prirodno poreklo i sposobnost njegovog prepoznavanja kroz opažaj autora. Fantastično je to da se posmatrač na jednom do kraja nejasnom nivou može prepoznavati kroz identifikaciju sa jednim skakavcem (sic) kojeg je umetnost podigla do Parnasa estetike kao anti-etike. Unutar sebe čvrsto zatvoreni organski i konstruisani oblici nosioci su značenja u slikarstvu Đorđa Savića, koji sopstveni izraz crpi iz vizantijske estetike. Na slici „Bez naziva“ (slika 33) kao i drugim njegovim delima teksture postuliraju površine, koje se sa crtežom sintetizuju u monumentalnu formu. Ovaj spoj σωφροσύνη i zdrave mladosti28 istovremeno izražava jedinstvo ideje i forme. Stoga je i slikarski postupak, zasnovan na grafizmu vizantijske umetnosti, postao adekvatan za aristotelovsku meru iskazivanja složenih misli kroz jednostavnu formu, fluidnu koliko i materijalizovanu. Na sličan način oblikovan, kubički zatvoren profilni lik brodara/brodarke na slici „Nausika“ Julije Dašić (slika 34) u misaonoj sferi povezuje meduzu, talase i moždane vijuge u poprište svojevrsne odiseje. Ovalni medaljon sa zatamnjenom prostornom ravni, natpis i prikazivanje izolovanog lika do regije ramena, svode ovaj prikaz na hijeratičnu sliku brodarke, iz čije glave proističe scena brodoloma kroz spoj naturalizma i simbolizma. Antički eho odzvanja i kroz pasuljasto oblikovane zenice kao sjaj irisa na fantastično oblikovanom ženskom liku katarzičnog izraza u kojem se kontekstualizuje životni fatum, predočen na slici „Priznajem, sve priznajem“ Dragana Ilića di Voga (slika 35). Ukoliko se skulptura neoklasicizma shvata kao stepen razvoja antičkog idealizma u pravcu izraženijih emocija i gestova, što je „otvorilo vrata“ i umetnosti romantizma, anima Dragana Ilića di Voga na istom tom temelju doživljava psihologizaciju svog lika. Devojačka prilika sa visećim loknama između romantičarske građanske frizure i mitološke helenistički oblikovane kose suočava se sa zebnjom usled nekakve prisile, verujući da će je priznanje osloboditi. Dečijoj naivnosti kao paradigmi nevinosti duše suprotstavlja se bezoblično okruženje i nešto zastrašujuće iz polja posmatrača a katarza se prepoznaje u motivu belog goluba, koji se, na osnovu promene položaja i veličine shvata kao da sleće na njenu priznanjem obnovljenu čistotu.
Između snažne ekspresije i pokreta uočava se egzistencijalna zapitanost autora Gorana Ćetkovića na slici „Prolaznost“ (slika 36). Naslućujuća forma ljudske lobanje na monohromatskom prikazu, koji ideju života na osnovu snažnog doživljaja i energičnosti pretpostavlja filozofskom poimanju njegove prolaznosti više je od vanitas simbola29. Ona je usred drame kao Adamova lobanja na Golgoti na koju se sliva krv Hristova sa krsta. Specifičnost umetnosti fantastike uočava se upravo na osnovu interesovanja na pojam vreme i prepoznaje kroz težnje da se prošlost prizove u „istinito sada“ slike, kategoriju koju je formulisao Hans Zedlmajr (Sedlmayr 2005: 254-256). Podobno tome je i hrišćansko poimanje vremena u liturgijskom kontekstu oprisutnjavanja budućnosti u sadašnjosti u čemu se ogleda takođe mitski koncept vremena u kojem prošlost nije zaista prošla niti je budućnost neka fantomska kategorija, kao što i „magijsko sada“, prema Kasireru – „u sebi sadrži ono prošlo i bremenito je budućim“ (Kasirer 1985: 117). Modus deficiens istorijskog i istinitog vremena, u pravcu prepoznavanja četvrte dimenzije, Jana Stojković prevazišla je na slici „Rekapitulacija“ (slika 37). Dvosmislena prostorna projekcija sa takođe dihotomnim registrima sâma po sebi ostvaruje fantastiku prikazane prostornosti a ženska figura (autor) sa podignutim rukama na osnovu ponavljanja i promena veličine isto takvo zagonetanje prenosi na ravan vremena. Sudeći prema slikarskim četkicama u desnoj podignutoj ruci i buketu istih , koji se promalja iz džepa radne kecelje, rekapitulacija je povezana sa stvralačkim činom kroz koji ona dobija fantastične prerogative i svojstva (insekta) oličena u člankovitim pipcima na čelu i vretenastim ekstremitetima sa igličastim izraslinama. Naturalistički princip ovom uznemiravajuće realističnom delu omogućava filmsku dokumentarnost kao i moguće u nemogućem . Drugačijim putem „išao“ je kroz vreme Dušan Savković na slici „Noćni dan“ (slika 38) sa uverenjem da upravo vreme opredeljuje prostornu metafizičnost, analogno Kasirerovim ukazivanjima na takvu relaciju: „Razvoj mitskog osećanja za prostor svuda polazi od suprotnosti između dana i noći , svetlosti i tame “ (Kasirer 1985: 103). Ovo delo spada u red gentilnih pastorala modernog doba, na kojima se odvija život, neuslovljen spoljašnjošću. Načelo bezbrižnosti određuje ovaj plutajući svet i rod provoda i privida kao svojevrsan perpetum mobile . Umetnost fantastike, dakle, sa jedne strane afirmiše smisao , svest o bitku a sa druge – postulira postojanje po sebi. To se, kroz fragilnost čiste duše, otkriva u poetici slike „Valerija u potrazi za smislom; u mulju se gubim“ Ljubice Kržić Valter (slika 39). Relativizaciju principa nomen est omen na nivou prosedea ovog dela podstakla je pojava lirske duše čiji se titraji i mene odražavaju u dečijem izrazu prikazanog lika, bujnom grmu spatofilum -a, prozračnom flamingos -u i još prozračnijoj vodi priobalja jednog čarobnog ali nedokučivog sveta. Snažna rekontekstualizacija vanitas simbola na slici „La Vanite HST“ Lukasa Kandla (slika 40) u jednom divergiranom poetskom supstitutu upravo potvrđuje umetnost fantastike kao modus vivendi umetnosti u širem smislu, njenih uzroka, težnji i ciljeva. Tema prolaznosti života sa svojim karakterističnim simbolima na ravan fantastike dovedena je, reklo bi se – oslanjanjem na visoko specijalizovanu tehnologiju (HST). Naizgled klasična30 a u stvari – žanrovski nepredvidiva i nova, ova slika kroz princip klasičnosti ukazuje na svoj unutrašnji magnetizam, kojem je teško odoleti.

 

Treći bijenale fantastike – priznanja i sadržaji

Fantastika nije igra, premda svaka igra obuhvata i elemente fantastike; ona je neminovnost i sposobnost vizuelne reprezentacije diskurzivne pregnantnosti. Puni i pravi život fantastike počinje tamo gde prestaje zabava; fantastika je blagoslov i prokletstvo. Neočekivani obrti i iznenađenja koja priređuje mađioničar nose u sebi klicu fantastike ali pravi život omogućava joj upravo slikarstvo na osnovu demijurške sposobnosti materijalizacije stvarnosti, koja uključuje brojne neočekivanosti. Upravo se stvaraoci i dela takvih poetika i usmerenja sustiču na Bijenalu fantastike, koje se „slučilo“ (Tomić 2021: 8) tj. pojavilo , dogodilo kao poseban okvir daljeg prisustva fantastike u izlagačkoj sferi (Tomić 2023: 6). Ustanova kolekcionara-patrona ovog slikarskog pravca i usmerenja od velikog je značaja za njegovu vidljivost i prisustvo u galerijama i kolekcijama umetničkih dela (Tomić 2021: 6). Tendenciju rasta, na koju ukazuju i statistički podaci31, potvrdio je ovogodišnji – Treći bijenale fantastike 2025, nagoveštavajući blistavu budućnost kako ove manifestacije tako i umetnosti fantastike u širem smislu. Procesi dvostepenog žiriranja za izbor najistaknutijeg autora i dela Bijenala fantastike te dodeljivanje „Nagrade perspektive“, „Nagrade za životno delo“ kao i postojanje otkupnih nagrada predstavljaju složenu organizacionu strukturu svakog dosadašnjeg Bijenala fantastike , kroz koju se ova umetnost afirmiše u današnjoj sferi kulture.
Gran -pri Trećeg bijenala fantastike dodeljen je Snežani Petrović za delo „Lov na strahove“ za koje je tročlani žiri (dr Oliver Tomić, istoričar umetnosti; Marija Đurić, istoričar umetnosti i direk Moderne galerije Valjevo i Katarina Zarić, redovni profesor na FLU – predsednik žirija) konstatovao da: „… na najreprezentativniji način predstavlja sve vrednosti koje promoviše Bijenale fantastike: autentičnost, majstorstvo i likovnost jednog bogatog unutrašnjeg sveta.“ (Zarić i drugi 2025: 12).
Nagrada perspektiva dodeljena je Marijani Rakićević za delo „Tricky Games“. Na kraju opsežnijeg obrazloženja poetike ovog dela i šireg opusa autorke, tročlani žiri (Dejan Aleksić, vlasnik Aleksić galerije savremene umetnosti – predsednik žirija; Maja Obradović, likovni umetnik i Petar Mošić, likovni umetnik) zaključio je da Marijani Rakićević pripada ovo priznanje: „… zahvaljujući (njenoj G. J.) sposobnosti da uspostavi savremeni umetnički sistem koji je i politički i poetski, koji odbacuje sigurnost estetskog, a da kroz humor, apsurd i kontrolisani haos generiše prostor epistemološke nelagode…“ (Aleksić i drugi 2025: 16).
Nagradu za životno delo dobila je Danica Masniković, koja je na Trećem bijenalu prisutna slikom „Jeronimus“ koju je tročlani žiri (Nebojša Savović Nes, ak. vajar – predsednik žirija; Maja Živanović, istoričar umetnosti i Zvonimir Biro, kolekcionar) obrazložio na sledeći način: „Na nemerljivom zvezdanom nebu umetnosti koje ni sam Van Gog ne bi umeo da naslika, godinama sija zvezda Danica i svojim nas sjajem vodi u čudesne svetove maestralno isprepletenih linija i boja.“ (Savović 2025: 20).
Sva navedena dela činila su postavku u renoviranoj i proširenoj Galeriji Kolarčeve zadužbine32 zahvaljujući angažmanu i donaciji građevinske firme „Grading“ i Fondacije „Mihajlović – Feniks“. U tako renoviranom i proširenom galerijskom prostoru prvu izložbenu postavku predstavlja Treći bijenale fantastike 2025, čime je otpočela nova etapa njene istorije, u kojoj će biti moguće organizovanje kompleksnijih izložbi ili istovremeno organizovanje dve postavke.
Time je otvorena i tema partikularnosti kolekcionara umetničkih dela u procesima razvoja i prezentacije umetničkih tekovina. Na izvestan način, fondacija „Mihajlović – Feniks“ „povukla je nogu“ u ovim procesima u domenu umetnosti fantastike te su se i drugi kolekcionari uključili u manifestaciju Bijenale fantastike 2025 na ovaj ili onaj način. Time je ukazano na neke puteve izvesnije egzistencije savrmene umetnosti kao i njene prisutnosti u javnom životu, „dijaloga “ sa publikom.
Održavanje Trećeg bijenala fantastike u Galeriji Kolarčeve zadužbine pratile su brojne manifestacije poput stručnih vođenja kroz postavku (Oliver Tomić, Veronika Podrjadova, Marija Đurić, Ana Samardžić, Emilija Aćimović i Tijana Duka). Kada se tome dodaju i prikazi u katalogu izložbe (Đorđe Kadijević, Goran M. Janićijević) te učestvovanje u žiriranju (Oliver Tomić, Marija Đurić, Maja Živanović) kao i uključivanje mlađe generacije u tokove vođenja kroz izložbu zapaža se značajno prisustvo istoričara i teoretičara umetnosti, privučenih idejom fantastike i njenim emanacijama u delima domaćih i gostujućih autora. Dinamika događanja u svom fantastičnom ritmu potvrđuje naznačenja i viziju dvojice Mihajlovića, koji su iz perspektive lične naklonosti ovoj slikarskoj vrsti nagovestili njenu blistavu budućnost.

 

Umesto zaključka

Na izvestan način, umetnost fantastike predstavlja garant produžetka humanističkog tipa društva i civilizacije. Sa jedne strane, na osnovu kombinovanja nebrojenih primera i modela AI/VI će biti u stanju da kreira nešto što će ličiti na umetnost fantastike i to već čini a sa druge – nedostajaće upravo snažan individualitet, intuitivnost i osećajnost u neponovljivom sklopu, koji projavljuju umetnici fantastike a oni, magičnost sopstvenih izraza nadovezuju na sintetizujuću sposobnost umetnosti sâme. Distopija današnjice, kao oblik života u kojem se ispoljava rezolutna sumnja u dostignuća civilizacije kroz njenu istoriju i na osnovu nje se relativizuju, naizgled, preuzima ulogu fantastike. Sa druge strane, u fantastici nema ničeg distopiskog: ona je slobodotvorna, zakonomerna i sintetizujuća duhovna stvarnost, kadra da čoveka uzdigne do parnasovskih visina. Zbog životnog ubrzanja danas živimo sadržaje naučne fantastike svog detinjstva dok umetnost fantastike predstavlja upravo onu neophodnu „vremensku kočnicu“ i katarzu kao lek protiv besmisla.

Bibliografija:
Aleksić, Obradović i Mošić (2025): Dejan Aleksić, Maja Obradović i Petar Mošić. “Nagrada Perspektiva”, Bijenale fantastike 2025 – katalog izložbe, 16-17.
Bošnjak (2006): Sreto Bošnjak: „Mediala u punom svetlu“, Mediala , 13-14. Beograd: Službeni glasnik i Srpski kulturni krug.
Velimirović (2016). Episkop Nikolaj Velimirović: „Simvoli i signsli“, Sabrana dela knj. V , 323-365. Šabac: Glas Crkve i Manastir Svetog Nikolaja Soko.
Vinkelman (1996). Johan Joakim Vinkelman: Istorija drevne umetnosti . Sremski Karlovci i Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.
Gadamer (1999). Hans-Georg Gadamer: Europsko naslejúe. Beograd: PLATΩ.
Zarić, Tomić i Đurić (2025): Katarina Zarić, Oliver Tomić i Marija Đurić. „Nagrada Gran-pri; Saopštenje žirija”, Bijenale fantastike 2025 – katalog izložbe, 12-13.
Janićijević (2024): Goran M. Janićijević: „Ubistvo i samoubistvo između etike i estetike na odabranim primerima iz istorije umetnosti“, Ubistvo i samoubistvo u naučnom i umetničkom stvaralaštvu – tematski zbornik, ur. I. Ženarju Rajović, S. Mihajlović Milošević, M. Mijatović i P. Ristanović, 473-492. Leposavić: Institut za srpsku kulturu.
Madžarević (2006). Gradimir D. Madžarević: „Uvod“, Mediala , 11-12. Beograd: Službeni glasnik i Srpski kulturni krug.
Mihajlović (2021). Mića Mihajlović: Uvodno slovo u katalogu Prvog bijenala fantastike 2021 , [4-5].
Radojčić (1955): Svetozar Radojčić: „Jedna scena iz romana o Varlaamu i Joasafu u crkvi Bogorodice Ljeviške u Prizrenu“, Starinar , nova serija knjigaIII-IV / 1952-1953 , ur. V. Petković, 77-83. Beograd: SANU.
Savović (2025). Nebojša Savović Nes: „Neugasiva zvezda Danica“, Bijenale fantastike 2025 – katalog izložbe, 20-21. Beograd: Fondacija Mihajlović.
Tomić (2023). Irina Tomić: „Fantastika kroz prizmu društvenog sanjanja“, Drugi bijenale fantastike 2023 – katalog izložbe, 6-8.
Tomić (2021). Oliver Tomić: „Figuracija fantastikom uzvraća udarac“, Prvi bijenale fantastike 2021 – katalog izložbe [6-9].
Florenski (2000). Pavle Florenski: Smisao idealizma . Beograd: PLATΩ.
Belting (2007). „Work in Context“, Introduction to Art History – Proceedings ed. H. Belting, H. Dilly, W. Kemp, W. Sauerländer and M. Warnke, 227-245. Zagreb: Fraktura.
Belting (2010). Hans Belting: Kraj istorije umetnosti? Zagreb: MSU.
Burkhart (1992). Jakob Burkhart: Istorija grčke kulture II. Sremski Karlovci i Novi Sad: Izdavačka knjižara Zorana Stojanovića.
Wölfflin (1969). Heinrch Volfflin: Klasična umetnost, Uvod u italijansku renesansu. Zagreb: Matica hrvatska.
Gadamer (2011). Habs-Georg Gadamer: Istina i metod; Osnovi filozofske hermeneutike. Beograd: Fedon.
Kasirer (1985). Ernst Kasirer. Filozofija simboličkih oblika: drugi deo – Mitsko mišljenje. Novi Sad: Dnevnik, Izdavačka delatnost i Književna zajednica Novog Sada.
Kemp (2007). Wolfgang Kemp: „The Artwork and the Observer: An Approach to the Aesthetics of Reception“, Introduction to Art History – Proceedings ed. H. Belting, H. Dilly, W. Kemp, W. Sauerländer and M. Warnke, 227-245. Zagreb: Fraktura.
Lesing (1964). Getold Efraim Lesing, Laokoon, ili Na granicama slikarstva i poezije. Beograd: Rad.
Mitchell (2009). Vilijam Džon Tomas Mičel: Ikonologija; Slika, tekst, ideologija. Zagreb: Antibarbarus.
Panofski (1975). Ervin Panofski: Ikonološke studije; humanističke teme u renesansnoj umetnosti. Beograd: Nolit.
Platon (2005). Platon: Država (prev. A. Vilhar i B. Pavlović). Beograd: Dereta.
Sedlmayr (2005): Hans Sedlmayr: Art and Truth – On Theory and the Method of Art History. Zagreb: Skarabej.
Starobinski (1990). Jean Starobinski: Kritički stav. Sremski Karlovci: Izdavačka knjižara Zorana Stojanovića.
Straten (2003). Roelof van Straten: Uvod u ikonografiju; Teorijska i praktična uputstva. Zagreb: Institut za istoriju umetnosti.
Heidegger (2008): Martin Heidegger: Diafora / razlika; Spisi o umetnosti. Cetinje: GRIP.
Hegel I (1986): Georg Wilhelm Fridrih Hegel: Estetika I. Beograd: BIGZ.

Internet resursi:
„Bijenale fantastike“ https:/www.bijenalefantastike.rs posećeno 20. 10. 2025. 11: 14
„Galerija Kolarca proširena prvi put od osnivanja” https:/www.politika.rs/scc/clanak/697…
Posećeno 20. 10. 2025. 10:35

Lista ilustracija:
1. Francisco de Goia i Lucientes, Saturn proždire jednog od svojih sinova, 1819/23 Gips prebačen na platno, 146k83, Madrid. Prado. Klassozismus und Romantik. Postadam: Tandem verlag 2006, str. Pismo 361.
2. Crkva Bogorodice Ljeviške; zidno slikarstvo kule portika: Scena iz romana o Varlaamu i Joasafu (crtež). Preuzeto iz: B. Živković, Bogorodica Ljeviška, crteži fresaka.
3. Johan Heinrich Füslli, Noćna mora, 1781, ulje na platnu, 101×127. Detroit: Institut za umetnost u Detroitu. Klassozismus und Romantik. Postadam: Tandem verlag 2006, str. Pismo 338.
4. Vilijam Blejk, Vihor ljubavnika. Fracesca di Rimini i Paulo Malatesta. 1824-27, Birmigham: Gradski muzej i umetnička galerija. Klassozismus und Romantik. Postadam: Tandem verlag 2006, str. Pismo 343.
5. Hermes /Merkur : fotografija u javnoj upotrebi ( Science History Images ).
6. Giorgio de Chirico, Melanholija istine. Galerija d Arte de Chiriko, Novara: Instituto geografico De Aagostini 2002, str. 18.
7. Učesnici Trećeg bijenala fantastike u Kolarčevoj zadužbini. Fotografija u javnoj upotrebi.
8. Predrag Todorović, „Zlatosjaj“, ulje na platnu, 80h60, 2024. Foto: autor.
9. Željko Đurović, „Nevesta“, ulje na platnu, 100h80, 2025. Foto: autor.
10. Siniša Kašavelski, „Magna Mater“, ulje na platnu, 116h73, 2025. Foto: autor.
11. Slavko Krunić, „Kočoperka“, akril na platnu, 120h90, 2025. Fotografija: autor.
12. Pavle Maksimović, „Žena u dolu“, ulje na platnu, 80h100, 2024. Foto: autor.
13. Sofija Milovanović, „Jureći snove“, akvarel, 60h90, 2024. Foto: autor.
14. Vladimir Prica, „Letači“, ulje na platnu, 60h80, 2024. Foto: autor.
15. Dejan Ulardžić, „Arhiva Licemerje“, ulje na ploči, 60h70, 2025. Foto: autor.
16. Goran Mitrović, „Jaram uniženih“, kombinovana tehnika, 87h62, 2025. Foto: autor.
17. Miroslav Stevanović, „Ratnik“, ulje na platnu, 80h80, 2025. Foto: autor.
18. Marijana Rakićević, „Tricky Games“, ulje na platnu, 110h80, 2025. Foto: autor.
19. Teodora Stojanović, „Filozof2, kombinovana tehnika, 100h80, 2025. Foto: autor.
20. Sergej Aparin, „U susret noći“, ulje na platnu 90h110, 2025. Foto: autor.
21. Nikola Mitrovski, „Initium Mundi“, ulje na platnu, 60h60, 2025. Foto: autor.
22. Nenad Stanković, „Prva Evropa“, akril, 80h60, 2025. Foto: autor.
23. Radoslav Golubović, „Bez naziva“, triptih, 60h78, 2024. Foto: autor.
24. Volodimir Lalić, „Detinjstvo“, akvarel, 120×80, 2015. Foto: autor.
25. Snežana Petrović, „Lov na strahove“, kombinovana tehnika (ulje, tuš, olovka), 80h78, 2025. Foto: autor.
26. Rade Vujačić, „Pupoljci“, akril, 120h90, 2024. Foto: autor.
27. Maja Obradović, „Sedam zlatnih suza“, ulje na platnu, 110h90, 2025. Foto: autor.
28. Petar Mošić, „Ljubav je kao balon“, ulje na platnu, 70h50, 2024. Foto: autor.
29. Milenko Trbović, „Equs skvilibrist in stilo Veneto“, ulje na platnu, 60h98, 2025. Foto: autor.
30. Katarina Zarić, „Kraj vremena“, ulje na platnu, 93h72, 2025. Foto: autor.
31. Budumir Dimitrijević, „Vremeplov“, ulje na platnu, 85h70, 2025. Foto: autor.
32. Danica Masniković, „Jeronimus“, ulje na platnu, 120h150, 2024. Foto: autor.
33. Đorđe Lj. Savić, „Bez naslova“, ulje na platnu, 80h60, 2024. Foto: autor.
34. Julija Dašić, „Nausika“, akril, 80h60, 2025. Foto: autor.
35. Dragan Ilić di Vogo, „Priznajem, sve priznajem“, ulje na platnu, 120h70, 2025. Foto: autor.
36. Goran Ćetković, „Prolaznost“, ulje na platnu, 100h70, 2024. Foto: autor.
37. Jana Stojaković, „Rekapitulacija“, ulje na platnu, 100h70, 2022. Foto: autor.
38. Dušan Savković, „Noćni dan“, akril, 110h80, 2017. Foto: autor.
39. Ljubica Kržić Valter, „Valerija u potrazi za smislu u mulju se gubim“, ulje na platnu, 100h80, 2025. Foto: autor.
40. Lucas Kendl, „La Vanite HST“, ulje na platnu, 92h73, 2025. Fotografija: autor.

 

1„Reč je zapravo o teoriji matematičko-prirodnonaučnog saznanja koje se naknadno nadopunjuje teorijom istorijskog saznanja. To je sigurno samo jedan, i to ne osnovni, ne određujući smisao onog što mi kao ljudi novovekovne epohe moramo podrazumevati pod pojmom „faktum nauke“, ukoliko ne gledamo pri tom samo na kritiku saznanja poput stručnjaka za filozofiju“ (Gadamer 1999: 63).
2Hans -Georg Gadamer 1900-2002.
3„U činjenici da se umetničkim delom saznaje istina koja ni na kakav drugi način nije dostižna, sastoji se filozofski značaj umetnosti, koji opstaje uprkos svim razmišljanjima. Dakle, zajedno sa iskustvom filozofije, iskustvo umetnosti jeste najuverljivije upozorenje naučnoj svesti da prizna sopstvene granice“ (Gadamer 2011: 25).
4„΄ Istina ΄ mnije bit onog Istinitog. Mi je [= ovu bit] mislimo iz sećanja na reč Grka. Ἁλήθεια se zove neprikosnovenost bivstvujućeg” (Heidegger 2008: 37).
5„Pomenimo Platonov „mit o pećini“. Kao što se senke, ravne sheme i projekcije stvari odnose prema telima, tako se i trodimenzionalni svet odnosi prema istinskom – izgovara Platon tajnu pećinskih sozercanja“ (Florenski 2000: 87).
6„Platon koristi sliku pećine i u tom smislu njegova paradigma jeste uporediva sa saznajnim procesima na ravni vizuelnog. Savet , koji daje Glaukonu, neodoljivo se nameće kao analogija kreativnim procesima i sozercanjima unutar njih: „Zato i vi morate, kada na vas dođe red, da siđete u prebivalište onih dole, da se naviknete da zajedno sa njima gledate mračne stvari. Jer , ako se na to budete navikli, videćete hiljadu puta bolje nego oni tamo dole i nećete znati, samo ono što pojedina senka znači nego ćete, pošto ste već videli suštinu i lepog i dobrog, znati i čija je to senka“ (Platon 2005: 173).
7„I kao što se posmatrač približava djelu, tako i umjetničko djelo izlazi njemu u susret: odgovara mu i priznaje njegovu aktivnost. Ono što promatrač prvo ugleda na slici (Nicolasa Maesa „Žena koja prisluškuje“, prim. G. J.) jest figura koja promatra, iznimka ali istodobno i zahvalno primjećeno upozorenje na najvažniju premisu estetike recepcije: funkcija promatrača predviđena je u djelu “ (Kemp 2008: 227).
8Sâm pojam iskustva referiše na određenu prošlost.
9„Ali nekada su to bila dela u kojima su se svi prepoznavali. Zato u stvari nije ni bilo estetskog razlikovanja koje bi poznavaoce i školovane ljude osposobljavalo za distancu potrebnu za prosuđivanje i koje bi u delima arhitekture, slikarstva, muzike znalo umetnost, koja je tu bila na delu, da odvoje od poruke i duhovnog sadržaja koji su se u njih unosili. Mit je – upotrebimo još jednom u najprozaičnijem smislu pojam koji sam predložio – važio za sve njih“ (Gadamer 1999: 45).
10„Kod Hegela, teza o prošlosnom karakteru umetnosti ukazuje na činjenicu da se u klasičnoj epohi grčke skulpture ono božansko u pojavi umetnosti prikazivalo neposredno kao sama istina. Još je i era nadsvetskog Boga, to jest hrišćanstva i njegove poruke, mogla u formi sećanja i brige o pamćenju božanskog da ima udela u u toj istini. Takozvane romantične umetnosti, kako su se zvale u Hegelovo vreme, naročito slikarstvo i muzika, a svakako i opšta umetnost, poezija, u hrišćanskoj eri čuvaju taj odjek bogova“ (Gadamer 1999: 42-42).
11Franz Xaver von Baader (1765-1841).
12Von Bader razlikuje tri kategorije vremena: istinsko, prividno i lažno, s tim da su u prvonavedeno integrisane potonje dve vremenske „vrste“. Prema njemu večnost je uvek-postojeća te, pretpostavljajući pravu egzistenciju, sadrži prošlost i budućnost tj. njegova teza je da bezvremenost „nastupa unutar života u vremenu.“ (Sadlmayr 2005: 257-259).
13„Miodrag B. Protić je, povodom jedne davne izložbe slika šeste decenije, definisao osnovne ideje i stavove Mediale : „… nastojali su da figurativnu umetnost obnove zagonetnom metaforom, svešću koja prevazilazi pozitivističko iskustvo, da povrate prestiž teme i deskripcije, klasičnog zanata, ideala renesanse i tako otkriju novu i drugačiju sintezu – jedno medijalno, posredničko slikarstvo, koje bi – budući totalno i celovito – iskustvo prošlosti proširilo najbitnijim saznanjima sadašnjosti“ (Bošnjak 2006: 13).
14Francisco José de Goya (1746-1828).
15Alegorijsko -slikovni način izražavanja određenog značenja pretpostavlja da su personifikacije koje ga postuliraju poznate posmatraču; njihov odnos, položaj i radnja u koju su uključeni tvore alegoriju, koja postaje razumljiva upravo na osnovu poznavanja pojedinačnih elemenata. Otprilike , to je i Stratenova definicija alegorije: „Alegorija se u likovnoj umjetnosti može definirati na otprilike sljedeći način: ona je prikaz neke personifikacije povezan sa jednom ili više drugih personifikacija i/ili s jednom ili više drugih osoba ili likova; svi zajedno mogu biti uključeni u neku radnju“ (Straten 2003: 39).
16O kontroverzi pojave smrti u likovnim umetnostima vidi u: G. M. Janićijević (2024): „Ubistvo i samoubistvo između etike i estetike na odabranoim primerima iz istorije umetnosti“, Ubistvo i samoubistvo u naučnom i umetničkom stvaralaštvu – tematski zbornik, ur. I. Ženarju Rajović, S. Mihailović Milošević, M. Mijatović i P. Ristanović, 473-492. Leposavić: Institut za srpsku kulturu.
17„Tako , za mit ni smrt nigde nije uništavanje bivstvovanja, a sam taj oblik se na osnovnim nivoima i pranivoima mitskog mišljenja može zamišljati, opet, samo u opštoj čulnoj konkretnosti“ (Kasirer1985: 157).
18Henri Fuseli 1741-1825.
19William Blake 1757-1827.
20Blejkov doprinos razvoju fantastičnog u poetici slikarstva uočava se kroz njegove težnje prevazilaženja „Lesingovve odeljenosti“ slikarstva i poezije u pravcu postuliranja principa ut pittura poesis kao mešovitog žanra: „Blake, veliki utjelovitelj apstrakcija, vrlo je kasno vidio što je ispod Lessingovih »prvotnih načela«: »Vrijeme & Prostor su Stvarna Bića, Vrijeme je Muškarac Prostor je Žena«“ (Mitchell 2009: 120 ).
21„Na drugom pak mestu fantazija ne zastaje kod ovog prostog snimanja spoljašnje i unutrašnje stvarnosti, jer za idealno umetničko delo potrebno je ne samo da se unutrašnjost duha pojavi u realitetu spoljašnjih oblika, već ono što treba da se pojavi u spoljašnjosti to su istina koja postoji po sebi i za sebe i racionalnost stvorenoga“ (Hegel I 1986: 281).
22Giorgio de Chirico (1888-1978).
23„Ne neposredno, nego samo postepeno i veoma zaobilazno izrasta iz mitske kategorije „duše“ nova kategorija ja, ideja „lica“ i ličnosti: a upravo otpori koje ta ideja mora da savlada potpuno će obelodaniti njen osobeni sadržaj“ (Kasirer 1985: 154).
24Kada van Straten navodi da je personifikacija otkriće novog veka to se može odnositi samo na njeno teorijsko utemeljenje. Uostalom i sâm autor zaključuje da je daimon -istička struktura grčke mitologije imala ulogu personifikovanja prirodnih pojava i pojmova. Sa druge strane, personifikacije su nepogrešivo primenjivane u srednjem veku i ranije i to prema principima koje navodi u skladu sa Ripinom „Ikonologijom“ – da pol figure koja personifikuje određenu pojavu mora biti u skladu sa rodom imenice koja je označava (Straten 2003: 28).
25U tom smislu veoma je zahvalno navesti Kempovo tumačenje motiva žene koja prisluškuje na slici Nikolasa Maesa: „Ona je jednakoznačno određena kao osoba koja promatra iz osobne perspektive, ali – jer je višestruko kodirana – postaje personificirana uputa promatraču“ (Kemp 2007: 234).
26„Mit je ono o čemu se može pričati, a da se niko ne zapita da li je to i istinito. On je ona svepovezujuća istina u koju se svi razumeju“ (Gadamer 1999: 44).
27„Prema tome, slikarstvo može da podražava radnje, ali samo nagoveštavajući ih pomoću tela“ (Lesing 1954: 60).
28„Najlepši pojam idealne muške mladosti oblikovan je posebno u Apolonu, u kome se nalaze sjedinjene snaga savršenih godina i blage forme najlepšeg proleća mladosti. Te forme su u svom mladalačkom jedinstvu velike i nisu kao na nekom ljubimcu što hoda u hladnoj senci i koga je Venera, kako kaže Ibikus, odgajila na ružama, nego su shodne plemenitom mladiću rođenom za velike stvari“ (Vinkelman 1996: 105).
29U tradiciji žanr slikarstva i holandskih mrtvih priroda XVII stoleća lobanja jednoznačno upućuje na misao o kraju života i ideju prolaznosti (Straten 2003: 55-58).
30„Riječ klasično djeluje na nas ponešto hladno. Osećamo se kao da smo se izdigli iznad živog šarolikog svijeta u zrakoprazne prostore gdje stanuju samo sjene, a ne ljudi crvene, tople krvi. Klasična umjetnost čini nam se kao nešto vječno-mrtvo, vječno-staro; plod akademija; proizvod učenja a ne života“ (Wölfflin 1969: 11).
31„Izložba obuhvata ukupno 33 umetnička dela – ukqučujući radove nagrađenih autora, članovsa žirija, dobitnice nagrade za životno delo, kao i dva gostujuža umetnika iz inostranstva: Lukaša Kendla i Sinišu Kašavelskog. Ova selekcija je rezultat konkursa na koji je pristiglo čak 432 rada od 232 umetnika iz regiona, što potvrđuje da scena fantastike ne samo da postoji, već i da je snažno živa, raznolka i tehnički izuzetna“ (https:/www.bijenalefantastike.rs posećeno 20.10 11.14).
32Pored postojećeg prostora u prizemlju površine osnove 90 metara kvadratvih adaptirane su podrumske prostorije površine 130 metara kvadratnih, što čini ukupnu površinu izlagačkog prostora od 270 metara kvadreatnih. „Što se tiče izlagačkog prostora, reč je o tri velike izlagačke prostorije. Klimatski uslovi kontrolišu se elektronski, sve je na senzor, postoji poseban ventilacioni sistem, postavljene su kamere, uslovi su zaista na visokom nivou. Na nosačima za rasvetna tela nalazi se rasveta „Erko“, To je zlatni standard, najpoznatija svetska muzejsko-galerijska rasveta koju imaju najveći svetski muzeji. Pored izlagačkog dela, tu su i dodatne prostorije, počev od tehničkih i elektro-sobe, preko depoa i arhiva, pa do malog vinskog podruma.“ – kao je to izložio upravnik Kolarčeve zadužbine Aleksandar Peković (https:/www.politika.rs/scc/clanak/697… pristupljeno 20. 10. 10:35).